Making New Waves 2007

A mű címe lehetene egyszerűen "Mercier és Camier kvartett".
Samuel Beckett kisregényének két névadó karaktere egy gátlásoktól mentes párbeszédbe kezd, amelyben a folytonos félreértések, a zűrzavar és a tanácstalanság bármiféle megegyezés lehetőségét kizárják. A végén teljes a mozdulatlanság.
Ez a regény, amit már nem is tudom mióta, állandóan újraolvasok (anélkül, hogy valaha is eljutottam volna a végéig), az ismeretelméleti átalakulás fantasztikus gépezete.
Mercier és Camier fölényes modorban folytatott, személyes vitája hemzseg a közhelyektől, a regény egy megközelíthetetlen csevegés minden elemét feltárja az olvasó előtt. A két szereplő állításai sorozatos, látszólag megoldhatatlan helyzetekké alakulnak át, melyek epizódokat alkotnak, ahol a megnyerő, barátságos csevegést megsemmisíti a rombolás stratégiája.
Amikor elkezdtem ezt a darabot írni, már régóta tudtam, hogy visszatérek Mercier és Camier-hez. A korábbi négy vonósnégyesben – ugyanúgy, mint más formációkra írt műveimben is – számos utalás található ebből a könyvből. Az ötödik kvartettben szerettem volna bizalmasabb beszélgetésbe mélyedni Becketts-szel, ezúttal szerkezetileg megfoghatóbb formában.... szinte lépésről lépésre követni őt egy illuzórikus magánbeszélgetés megformálásában. Egy vonósnégyes írása olyan élmény számomra, amelyhez szeretnék minél előbb visszatérni. Alig, hogy befejezem az egyiket, erőt kell vennem magamon, hogy ne kezdjem el a következőt, olyan erős az érzés, hogy semmit sem mondtam el.
A darab természetesen nem az irodalmi mű zenévé transzformálására törekszik. (Ami lehetetlen, ugye?) A zeneszerzők által használt formák azonban megidézhetnek és/vagy tömöríthetnek is további formákat. Másmilyen formákat másutt...

– Mit keresünk?
– Egy különös formát – mondta Camier.
– Mi az, hogy különös forma?
– Nem tudom, de elfoglalttá tesz bennünket – válaszolta Camier.
– Igen, nagyon elfoglalttá – mondta Mercier...
– Tulajdonképpen, mi zajlik ebben a kvartettben, és hol vagyunk?
– Az igazat megvallva, semmi... Sehol sem vagyunk, és semmi sem történik.
– Ez nem változtat semmin – mondta Mercier.

Habár ez a párbeszéd semmitmondónak tetszhet, nem ismételhetem meg Merciert, hogy "semmi sem történik, mert ez nem változtat semmin". Mert ez egy beszélgetés. "Azok négyen" mást sem tesznek, mint egész idő alatt beszélnek. Valóságos csatát vívnak! Sokszor elfelejtjük, hogy a csatákat logikus sorrendben vívják, és hogy a következetes "gyakorlatozás" nagy fegyelmet igényel. A harcoló feleknek összhangban kell lenniük egymással. Talán éppen ezzel magyarázhatjuk a kvartett során néha felszínre törő szélsőséges és melankolikus (talán véletlen egybeesés...) homofóniát. Például a darab elején, ahol a négyes két kéttagú csoportra oszlik (azaz két egészen hasonlóra..), alig különböző harmóniai síkokra lassan és alig észrevehetően. Mintha a két csoport alig észlelhető fordulattal helyet cserélne.

– Ó, igen - mondta Camier. Lehetne így a mottónk lassú és óvatos, jobbra- és balra dőlésekkel és hirtelen visszalendülésekkel, követve sötét előérzetünket.

A kvartett vége felé közeledve úgy tűnik, a játékosok egy szélsőségesen gyors tempóba hajszolják egymást.
– Nem gondolod, hogy egy kicsit gyors? – mondta Camier.
– Igen, egy kicsit gyors, de nem leszünk képesek megegyezni egy lassúbb tempóban – válaszolta Mercier.
A kvartett egy pályát követ (ha lehet így mondani), ami folyamatosan ereszkedik, valamivel vagy valami mással, ami a zenét az elhalás irányába vezeti. A zenét örökké újraindítja valamilyen friss, transzformált és egy ellentétes elképzelés által újratranszformált retorikai szócséplés.

És "az" halad előre, mintha...
– Úgy tűnik, mintha fuldokolnál - mondta. – Ha valami mondanivalód van, mondjad!
– Valóban mondani készültem valamit – mondta Mercier.
– De jobban meggondolva, inkább megtartom magamnak.

(Pascal Dusapin)

Számomra a zeneszerzés, amennyiben nem "probléma megoldásáról" van szó, olyan szenvedélyes küszködés, amely során a kompozíció technikai kihívásait szembesítve jutok el a megoldásig. Habár ez a helyzet önmagában nem ismeretlen, mindaddig elveszett vagyok, amíg újra és újra fel nem fedezem magam benne. Ez rejtélyesen hangozhat, mégis úgy gondolom, hogy egy autentikus mű megszületéséhez különböző "problémák" és "traumatikus dilemmák" megoldásai vezethetnek el. Az autentikusság e fogalma ugyanakkor kérdésessé vált, mert a fogyasztói társadalom igényeit kielégítendő a világot elárasztotta, és egyben telítette is a "mindenütt jelenlévő és elérhető" zene, amely miután standardizálódott, unalmassá vált. Ez egy félreismerhetetlen helyzet, mégis eltitkolja előlünk a valóságot: lelkünk elfojtott vágyódását a szabad tér, az "új" zene iránt.
A 3. Vonósnégyes talán még ennél is bonyolultabb körülmények között született. Ugyanerre a hangszerkombinációra írt korábbi két művem, a Gran Torso (1972) és a Reigen Seliger Geister (Szent lelkek körtánca, 1982) fordulópontot jelentettek zeneszerzői gyakorlatomban, és mindkettő megírása során hatalmas küzdelmet folytattam. A Gran Torso-ban hitelesítettem az egyik alapvető elképzelésemet, amelynek alapja a hangköz-ritmus-hangszín elv helyett a hangképzés módja volt. Ezt a koncepciót ideiglenesen "instrumentális konkrét zenének" neveztem el. A vonósnégyesből egy 16-húros hangszert alkottam, amely bosszúból, hogy testével rosszul bántam kopog, zörög, liheg, présel, azaz hangzáslehetőségeinek csupán speciális változatait használja. Tizennyolc évvel később, a 2. Vonósnégyes, a "Roundelay" ezeket a határokat csak egy új játéktechnikával szárnyalta túl, ez a "nyomás nélküli flautando" amelyben a hangok mintegy árnyékként áradnak szét.
És most? Mit tesz Robinson Crusoe, amikor rájön, hogy a szigetét fejleszteni kéne? Vajon ismét megállapodik, visszatérve a megelégedett polgári életformához? Vajon ismét hősiesen lerombolja létesítményét? Talán elhagyja rejtekhelyét? Mit tehet az, aki a járhatatlan úton rátalál a kitaposott ösvényre? Felfedi magát és megírja a 3. Vonósnégyesét, mert az önelégültség látszata csalóka. Az ösvények a művészetben sehová nem vezetnek, különösképpen nem a "végcélhoz". Ezért ez a cél nem máshol, mint itt van – ahol az ötletek súrlódásából az ismerős ismeretlenbe fordul - mi pedig vakok és süketek vagyunk.
A Grido-t, kiabás vagy sírás olaszul – az Arditti kvartettnek szántam, és Irvine Arditti kérésére az előző két vonósnégyesnél hangosabbra írtam.

(Helmut Lachenmann)

A Navigations for Strings ötlete akkor merült fel bennem, amikor 1980-ban a Colorado hegység csúcsán felvételeket készítettem az ionoszféra hangjairól. Miközben visszahallgattam a felvételeket, olyan magas hangok jelenlétére lettem figyelmes, amelyek természetellenes rendszerességgel ismétlődtek. Később megtudtam, hogy ezek a hangok az Omega Navigációs Rendszer jelzései voltak, amelyek a repülőgépek és a hajók vezérlésére és helyzetpont-meghatározására szolgálnak bárhol a világon.
Elbűvölt ez az ionoszférából származó természetes rádióadás, de ugyanakkor irritáltak is ezek az ember által képzett, szűnni nem akaró hangok, amelyeket a felvételekről sem szűréssel, sem vágással nem lehetett eltűntetni.
A hangok éveken keresztül kísértettek. Sokszor azon kaptam magamat, hogy mormolom, vagy suttogom őket miközben napi teendőimet végzem. Idővel, fokozatosan besűrítettem őket egy egyszerű, négy hangból álló dallamcellába, amely két ereszkedő egész hangból áll (H, A, B, Asz), és egy kis tercet ölel fel. Ezeket a hangokat sokszor használtam zenei munkám során.
Amikor felkértek a vonósnégyes megírására elhatároztam, hogy véget vetek ezeknek a barátságos, de nagyon állhatatos kísérteteknek. Szerettem volna, ha az Omega hangok eltűnnek. Ennek módját a terc egyetlen hangba való belepréselésében láttam. Egy szimpla számozási rendszer segítségével az eredeti négy hangot egy hosszú, folyamatosan változó dallam és hangszer-kombinációba másoltam. Ezeken a kombinációkon keresztül haladva a zenészek csak alig érzékelhetően változtatják fel és le a hangmagasságot, olyannyira, hogy az eltérések gyakran emberi füllel nem is hallhatóak. A hangközök szűkítésével az előadók fokozatosan a dinamika szintjét és a tempót is csökkentik, ami által a hangok mintegy árnyékként meghosszabbodnak, majd elhalványulnak a terem légterében.
A darab során jól érzékelhető lebegéseket lehet hallani, melyek sebességét a hangmagasságok közötti távolságok határoznak meg. A darab elején az eredeti hangmagasságok között 14, 13, és 12 lüktetés/másodperc a lebegések sebessége, amely fokozatosan nullára csökken, amikor eljutunk az uniszónóig. A hagyományos hangközök esetén a játékosok ellenőrizhetik hangolásukat a szomszédos hangok között kialakuló lebegések számolásával.
A Navigations for Strings c. darabot Ernstalbrecht Stiebler és a Hesseni Rádió felkérésére írtam, és az Arditti Quartet-nek dedikáltam. 1991. A darab 1991. tavaszán készült Berlinben, Middletown-ban és Connecticut-ban.

(Alvin Lucier)

A Spirali-val kezdtem a tér és hangzás kapcsolatát kutató munkámat az IRCAM-ban.
A zenészek egy széles ívű félkörben helyezkednek el a színpadon, a két hegedűvel a széleken.
A kvartett minden érzékelhető mozdulatát spirál alakban felállított hangszórók vetítik ki a térbe, olyan hatást keltve a hallgatóban, mintha a kvartett középpontjában ülne.
A spirális alakzatok három "képzeletbeli térben" jelennek meg és a keverőpultot kezelő előadóművész segítségével öltenek formát: közelálló pontokon (minden hangszert egy meghatározott hangzó pontként érzékelünk), közepesen eltávolodott felszíneken (a hang a terem falai mögött elhelyezett felszínről érkezik), és egy diffúz térben, amikor a hangzás nagyon távolról és minden irányból jön.
A darab formai keretét egy közvetlenül nem érzékelhető látens korál határozza meg.
A lassú és térszerű kezdet után a korál ezernyi sok csillogó hanggá törik szét, és miután ötször megszakad, egyre egységesebben és egyre szédítőbb kerengésben tér vissza. Más szólamok alatt rejtőzködve később váratlanul ismét felbukkan, de csupán két szólamban, a cselló és a mélyhegedű mély tartományaiban. Miközben a többi hangszer az éles regiszterek felé közelít, a kánonból a darab végére csak távoli hangmorzsák maradnak.

(Marco Stroppa)

A Tetrast Xenakis a Calouste Gulbenkian Alapítvány megrendelésére, kifejezetten az Arditti kvartett számára írta 1983-ban.
A Tetras négy hangszeres zenészből álló csoportot jelent, amely egy vonósnégyes látványát festi elénk: hangos gesztusok, glisszandó futamok, recsegő zajok, hirtelen indítások. Mindez keveredik homofón megszakításokkal vagy szeriális ellenpont szekvenciákkal.
A sokszínű, helyenként humorral ötvözött előadás során erőteljesen érzékelhető a tiszta és személyes líraiság.
A Tetrast az Arditti kvartett adta elő először Lisszabonban, 1983 júniusában.